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Katja Baumhoff

 

The Owls Are Not What They Seem

Ausschnit aus Ansprache, Vernissage Kunstforum Raiffeisen, Winterthur, 21.1.2016

 

Ein Goldrahmen ist eben doch kein Goldrahmen, das Bild ist, wie die anderen Bilder der Ausstellung ungerahmt. Doch der Rahmen vermag seine Aufgabe nicht zu erfüllen. Ein Rahmen sollte den Bildinhalt einrahmen und schützen. Hier entrinnt der Bildinhalt dem Rahmen, verlässt den schützenden Raum und verlässt die Zweidimensionalität und zerläuft auf dem Boden des Kunstforums. Doch was uns schon Magritte mit seiner berühmten Pfeife deutlich gezeigt hat: Das Bild eines Rahmens ist ein Bild eines Rahmens aber es ist kein Rahmen. Auch wenn er wie hier in seiner goldenen Üppigkeit glänzt, blendet und betört.
Hier trifft die goldene, barock anmutende Eleganz auf die Dunkelheit, auf den Verfall, auf die Auflösung. Es sind vermeintliche Gegensätze, die sich jedoch gegenseitig anziehen. Die Faszination des Zerfalls wird durch Gegenüberstellung mit der Faszination der Üppigkeit gesteigert. Durch die Hängung des Bildes in den Räumlichkeiten der Bank - exakt jenen Räumlichkeiten, die dieses Bild darstellt und dem Bild wiederum einen Rahmen geben, erweitert sich das Spiel der Gegensätze um eine weitere Ebene.

 

 

Markus Stegmann

 

Aus Holz und Hoffnung

Zu window

 

Jemand hat uns als lockere Gruppe hierher gestellt und eine Hoffnung in uns hineingetan.

Es ist schön, wenn man von jemandem mit einer Hoffnung betraut wird. Wir wissen zwar nicht, um was für eine Hoffnung es sich handelt, aber es wird schon eine sinnvolle Hoffnung sein. Als Baum kann man sich gegen eine fremde Hoffnung sowieso nicht wehren. Wir sind freundliche Bäume und vertreten gern die fremde Hoffnung, auch wenn wir sie nicht kennen.

Einer von uns ist dort hineingepflanzt worden. Jetzt hat er endlich genügend Zeit, um einmal in Ruhe nachzudenken. Er muss nicht mehr gegen Stürme kämpfen oder sich gegen Hagel und Schnee zur Wehr setzen. Er kann noch nicht einmal mehr von Hunden bepinkelt werden. Als Baum bildet man nicht einfach so einen Gedanken aus sich heraus. Man steht herum, aber normalerweise denkt man nicht im Stehen. Dazu braucht es eine besondere Umgebung. Es ist gut, wenn man auch als Baum einen vernünftigen Gedanken bilden und damit die Allgemeinheit bereichern kann. Ein einziger vernünftiger Gedanken zur Welt genügt schon. Aber als Baum hat man normalerweise keine Gelegenheit zu denken und das Gedachte einmal auszusprechen. Es hört einem auch gar niemand zu.

Einer von uns darf jetzt denken. Wenn einer von uns denkt, genügt das. Es müssen nicht gleich alle von uns mit dem Denken anfangen. Wir haben einen Baum ausgewählt, von dem wir annehmen, dass er gut denken wird, weil er uns schon früher einen nachdenklichen Eindruck gemacht hat, einen besonders nachdenklichen Eindruck, weil etwas nachdenklich sehen wir alle aus. Allein schon die Form des Hains bringt Nachdenklichkeit und Weltversonnenheit glaubhaft zum Ausdruck. Wir stehen gern als Hain zusammen, weil uns das etwas bedeutungsvoller aussehen lässt.

Wir sind gespannt, welcher Gedanke aus dem gläsernen Schrein dereinst herauskommen wird. Manchmal sind wir ungeduldig und winken oder machen ein Zeichen mit den Blättern. Aber unser Baum reagiert nicht. Er könnte ja mal zurückwinken. Vielleicht liegt das am Denken. Kann, wer denkt, nicht winken, oder wie ist das?

Wir wissen nicht, was später einmal mit ihm und uns geschieht, wir sind keine Propheten, sondern einfach nur Zitterpappeln. Wir wollen später nicht zersägt und zu Holzwolle verarbeitet werden. Wir möchten keine Furnierplatte werden oder als Milchtütenpappe zuerst in Milch ertrinken, dann als Abfall stinken und am Schluss als Müll zum Himmel brennen. Wer will das schon? Wer brennt schon gern? Wir würden lieber zu einem Denkmal für etwas Wichtiges in der Welt gezimmert werden. Davon bekommt man kein schlechtes Gewissen und ist trotzdem von einer gewissen Bedeutung.

Wir fürchten vor allem das Feuer. Als Holz kann man plötzlich einem Feuer zum Frass vorgeworfen werden. Noch nicht einmal einem wichtigen, historischen Feuer, nein, einem miesen, kleinen Schrebergartenfeuer zum Beispiel. So ein Feuer kommt natürlich nicht in der Zeitung. Da verbrennt man dann und niemand hat es gemerkt. Wenn es wenigstens ein bedeutendes Feuer wäre, von dem sich die Leute erzählen. Wenn man da mitgebrannt hat, lebt man immerhin als Gesprächsstoff weiter.

Also warten wir ab, was unser Baum aus dem gläsernen Sarg mitbringen wird. Vielleicht entwickelt er eine Idee gegen das Verbrennen. Das wäre schön, aber wir glauben nicht daran. Vielleicht bekommt er zu wenig Wasser und Luft und stirbt schliesslich beim Denken, während er uns aus der gläsernen Einsamkeit heraus betrachtet. Vielleicht aber lebt er weiter, und wir werden von einem Sturm geknickt. Einer muss den Tod des anderen mitansehen. Das steht fest und macht uns nicht besonders glücklich, auch wenn wir als hölzerne Hoffnungsträger gern einen weltversonnenen Hain bilden und zu allen freundlich sind, die kommen.

 

 

 

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Peter Schneider

 

Ansprache Vernissage

Galerie ge, Winterthur, 22.1.2004

 

Meine Damen und Herren

Abgesehen davon, dass es mir grosse Freude macht, Ihnen eine kurze Einführung zu dieser Ausstellung von Claudia Maria Lehner geben zu dürfen, und ich mich durch die Einladung dazu recht geschmeichelt gefühlt habe, bringt mich dieselbe Angelegenheit doch auch in eine nicht unerhebliche Not. Das Problem, das auf gewisse Art in Kürze auch Ihres geworden sein wird (ein Vorgang, den man in der Psychoanalyse Übertragung nennt), besteht darin, dass ich zu Bildern respektive über sie nie etwas oder sagen wir genauer: nichts „Direktes“ zu sagen weiss, das über die allerbanalsten Äußerungen oder allgemeinste, wenngleich höchst engagierte Geschmacksurteile hinausginge. In einer Psychoanalyse ist solche Sprachlosigkeit (insbesondere für den Analytiker) nicht weiter schlimm, denn da darf man ja auch schweigen oder brummeln oder ein vieldeutiges hmmh brabbeln oder etwas ganz Anderes erzählen, was man dann im besten Falle Deuten nennt.

Bei einer Einführung zu einer Ausstellung von Bildern stellt dieses Unvermögen jedoch eine nicht zu unterschätzende und geradezu blamable Schwierigkeit da. Sie mögen nun vielleicht denken, ich könne vielleicht allgemein mit Kunst gar nichts anfangen; aber das Gegenteil ist der Fall: meine Wände (und sogar Schubladen) sind voll davon. (Sofern das als Einwand gelten darf.)

Ich möchte aus meiner Not, in der mich die Situation bringt, über Bildern zu reden, statt einfach nur auf sie zu zeigen – denn worüber man nicht reden kann, darauf kann man doch immerhin noch zeigen -, ich möchte aus dieser Not also eine Tugend machen, nämlich Ihnen etwas darüber zu erzählen, warum ich glaube, dass es so schwierig ist, über Bilder zu reden, und warum ich finde, dass es auch gut so ist und warum oftmals – ich sage gewiß nicht: immer - schlecht, wenn es sich anders verhält. (Dabei lasse ich eines freilich aus: Dass es natürlich nicht ohne Reden geht, wenn man dem Versagen der Rede auf die Spur kommen will; und dass dieses Versagen nun gar keine Schande ist, sondern wiederum Bedingung des Sprechens ...)

Eines der Bilder dieser Ausstellung erinnert mich zum Beispiel, ich schäme mich geradezu, es zu sagen und verrate darum auch nicht, welches, an Klimt. Na immerhin, werden Sie jetzt vielleicht denken. Das ist doch schon mal was. Nur – mir gefällt Klimt gar nicht besonders. Dieses Bild aber mag ich; es scheint also etwas aus der Klimtschen Manier extrahiert zu haben, das offenbar in der Lage ist, mein interessiertes Wohlgefallen zu erwecken, wenngleich ich nicht angeben kann, was das ist. - Jesses, die Art von Kunstbetrachtung kann ja heiter werden – glaube ich aus Ihren Blicken lesen zu können, und ich kann Ihnen versichern, sie wird gleich noch viel heiterer:

Zu einem anderen Bild nämlich, es dürfte Ihnen in diesem Fall nicht schwer fallen zu erraten, zu welchem, fiel der Künstlerin selber etwas recht Heiteres ein, das ich hier zitieren möchte, und zwar ein Gedicht Morgensterns:

Der Lattenzaun

Es war einmal ein Lattenzaun,
mit Zwischenraum, hindurchzuschaun.

Ein Architekt, der dieses sah,
stand eines Abends plötzlich da -

und nahm den Zwischenraum heraus
und baute draus ein großes Haus.

Der Zaun indessen stand ganz dumm,
mit Latten ohne was herum,

Ein Anblick gräßlich und gemein.
Drum zog ihn der Senat auch ein.

Der Architekt jedoch entfloh
nach Afri- od- Ameriko.

Architekten, vor allem aber Architekturkritiker haben sich seit längerer Zeit angewöhnt, von Formen-Sprache und architektonischen Vokabular zu reden, als sei diese Terminologie das Selbstverständichste von der Welt. Wenn schon das Unbewusste eine Sprache ist, warum dann nicht auch die Architektur, die Malerei, die Musik etc. pp.? Ich will nicht behaupten, dass die Sprach-Metapher nicht interessante Erkenntnisse hervorgebracht hätte, als Manierismus ist sie so absurd, wie Morgensterns Gedicht über den Architekten, der aus der Vokabel „Leerraum“ ein Haus baut.

Denn wenn es keine wesentliche Differenz zwischen Wort und Bild gäbe, zwischen Sprache und darstellender Kunst, dann könnte man die Maler und Performer und Musiker doch auch darauf verpflichten, ihr Anliegen doch lieber in einfachen Worten zu erläutern statt soviel missverständliche Farbe und Noten darauf zu verschwenden.

Der Witz dabei ist, dass selbst wenn die Künstler es täten, sie auch dann noch an sich selber und ihren Anliegen vorbeiredeten, denn auch die Wörter sind ja nicht identisch mit dem, was sie sagen, geschweige denn mit dem, was sie sagen sollen. Gerade aber diese der Identität entfleuchenden Reste sind es (das, was zwischen die Differenzen fällt, die sich zwischen Wort und Wort, Wort und Bild, Bild und Bild auftun), die uns überhaupt reden, dichten, malen, schweigen usw. lassen. Nur – diese Reste kann man sowenig als Bausteine verwenden, wie Morgensterns Architekt die Zwischenräume. Es geht nicht ohne die Latten zwischen den Räumen. Nicht ohne das, was sich als Lücke auftut, wenn man auf das Eigentliche durchzublicken versucht. Aber auch das Loch braucht, um mit Tucholsky zu reden, ein Etwas drumherum, um Loch zu sein.

Bevor ich mich nun aber allzu sehr als Dilettant der verbalen Abstraktion blamiere, greife ich wieder zu einem Zitat, diesmal nicht von Morgenstern, sondern von Sarah Kofman, und zwar aus Ihrem kleinen Buch „Melancholie der Kunst“:

„Der Spielraum zwischen der figurativen und der diskursiven Ordnung eröffnet die Möglichkeit einer zweifachen Lesart: Die gebräuchlichste, die auch am meisten ‚philosophisch’ und psychoanalytisch ist, be¬steht darin, diesen Spielraum durch einen wuchern¬den Diskurs auszufüllen, der das Bild ‚einer peinli¬chen Befragung unterzieht’, wie um ihm gewaltsam ein Geheimnis zu entreißen, das es verschwiegen und schamhaft zurückhielte. Ein geschwätziger Diskurs, der das Bild mehr verbirgt, als daß er das entschei¬dende Wort zum Rätsel liefert, und der von der Angst regiert scheint, die die beunruhigende Fremd¬heit dieser ‚Stimmen des Schweigens’ hervorruft (genauso wie das Schweigen des Psychoanalytikers den „Patienten" zum Sprechen bringt).“

Und, so kann man hinzufügen, umgekehrt.

„Mit genau demselben lärmenden Diskurs, der mit seinem Geschrei die Sprachlosigkeit des Werkes zu¬deckt, quälen die meisten Führer die Museumsbesu¬cher, die, wenn sie können, sich damit zufriedengeben, einen vagen Blick auf den Titel und das Bild zu werfen, bevor sie zum nächsten weitergehen. Denselben Vor¬gang des Zudeckens führen die Kataloge aus, bei denen so mancher Betrachter Zuflucht sucht, um darin eine scheinbar objektive Beschreibung zu lesen, die jedoch mit Werturteilen und projizierenden Interpretationen vermischt ist, die die vorgebliche Reinheit dieser ‚Be¬schreibung’ beeinträchtigen. Das implizite Postulat solcher Beschreibungen ist eine vollkommene Homo¬genität der figurativen und der diskursiven Ordnung, die es erlaubt, von der einen zur anderen zu wechseln, wie man von einem Zeichensystem zu einem anderen wechselt, und dabei einen ohne Rest identischen Inhalt zu bewahren. Im Extremfall müßte es, ausgehend von diesem Diskurs, möglich sein, das Bild zu rekonstruieren, ja sogar zu erzeugen.“

Das, so ungefähr jedenfalls, wenn auch nicht ganz, war es jedenfalls, was ich auch gesagt haben wollte. (Aber es wäre ein Mißverständnis, wenn Sie glaubten, ich wolle ein Redeverbot über Bilder verhängen.) Ganz genau, was ich sagen wollte, trifft immerhin eines meiner Lieblingsgedichte:

Fünf Männer seh ich
inhaltsschwer-
wer sind die fünf?
Wofür steht wer?

Des ersten Wams strahlt
blutigrot -
das ist der Tod
das ist der Tod

Der zweite hält die
Geißel fest
das ist die Pest
das ist die Pest

Der dritte sitzt in
grauem Kleid -
das ist das Leid
das ist das Leid

Des vierten Schild trieft
giftignaß -
das ist der Hass
das ist der Hass

Der fünfte bringt stumm
Wein herein -
das wird der
Weinreinbringer sein.

Und so bleiben als letzte Rätsel, mit denen ich zudem für heute Abend schließen möchte, nicht nur das des Weinreinbringers, sondern auch das noch viel gewaltigere Rätsel, nämlich, wie Robert Gernhardt eigentlich ahnen konnte, was ich Ihnen heute Abend sagen wollte. – Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit, die Sie nun bitte ungeschmälert den Werken Claudia Maria Lehners zuwenden mögen.

 

Peter Schneider, Zürich, 2004

 

 

 

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Reimut Reiche

 

Pappel, frei liegend im Glaskasten

 

Typologisch gehört das Werk window zur Gruppe der temporären Installationen - temporär hier in einem doppelten Sinn: die Installation soll nach ihrer äußeren Bestimmung nur für eine begrenzte Zeit, in diesem Fall sechs Wochen lang, zu sehen sein und sie beginnt nach ihrer inneren Bestimmung, vom Moment ihrer Errichtung an zu zerfallen, ohne daß die Künstlerin in diesen Zerfallsprozeß eingreifen könnte. Zu dieser doppelt temporären Untergruppe gehören, vom Ausdrucksmaterial her gesehen, höchst unterschiedliche Werke - genannt seien hier nur die Performances von Vanessa Beecroft, bei denen eine größere Anzahl gleichförmig hergerichteter Frauen - manchmal auch Männer - in einem Museums-Saal nach einer genauen Anweisung solange stillstehen, bis das Arrangement zerfällt. Auch dort beginnt, wie bei Claudia Lehner, der Zerfallsprozeß virtuell mit dem Beginn der Installation: irgend ein Bein oder Arm können nicht mehr stillhalten, irgend ein Blatt fällt alsbald ab.

Zu den konstitutiven Elementen des Werks window gehört der vorgegebene Wechselrahmen mit dem lokal eingeführten Namen "kunstkasten" - ein für jeweils sechs Wochen zu bespielender Glaskasten an prominenter Stelle des Sulzer-Areals von Winterthur. Sodann seine in diesem Fall nicht nur metaphorisch bedeutungsvolle nächste Umgebung: 69 Pappeln auf der zu einem begehbaren Groß-Kunstwerk umgestalteten Schwebekranen-Straße des Areals. Auf dieser Allee schwebten früher einmal Waggons und Lokomotiven. Drittens eine querliegende Pappel im Innern des Glaskastens, die ebenfalls schwebt, deren Aufhängung jedoc, im Unterschied zu den früher hier schwebenden, in Revision und Instandsetzung befindlichen Waggons und Lokomotiven, nicht sichtbar ist. Diese drei Elemente gehen vielfältige Beziehungen miteinander ein.

Die in den Kasten verbrachte Pappel teilt das Element des Zerfalls mit vielerlei organischen und anorganischen Ausdrucksgestalten, etwa Blumensträußen und Sandburgen. Das sind zwar keine Kunstwerke im offiziellen Sinn, aber doch kunstanaloge Gebilde. Für gewöhnlich wollen wir diesen Zerfallsprozeß aufhalten und folgen dem Impuls, verwelkte Blumen aus dem Strauß herauszunehmen, das Ding neu zu arrangieren oder, während die Flut kommt und die Burg zu unterspülen beginnt, an dieser herumzutatschen und die zerfallenden Ränder noch für einen Augenblick zu festigen. Von einem radikalen Gesichtspunkt her betrachtet, nämlich von dem des Kunstwerks, könnte man dem fertigen Strauß oder der Burg aber auch die Ehre antun, sie nicht mehr anzurühren, nicht mehr an ihnen herumzufummeln, sondern sie ihrer Bestimmung zu überlassen - und diese Überlassung zu genießen. Jedenfalls hat Claudia Lehner gut daran getan, ihrem waagrecht unter Glas gestellten Baum keinen verdeckten Wasserspeicher mitzugeben. Was wäre dabei herausgekommen? Eine Bahnhofsblume mit einem eingebauten Wassernäpfchen, das mit seinem obszönen Kunststoffnippel den Stiel der Blume bündig abdichtet. Also auf jeden Fall eine barbarische Negation der Schnittblume, oder, in unserem Fall, der gefällten Pappel. Und doch kulturübliche Praxis: dem Tod auf diese Weise ein paar Stunden und Tage abzukaufen.

Dieser Vergleich soll sichtbar machen: Claudia Lehners Installation enthält in sich einen Akt der Zerstörung. Eine Pappel wird in einer Gärtnerei geordert - und dann läßt man sie vertrocknen. So etwas tut man mit Pappeln nicht. Das Riskante dieser Transformation eines Baums in ein Kunstwerk erkennen wir, wenn wir eine kleine Reihe von den üblichen und gestatteten hin zu den tabuierten Organzerstörungen bilden. Beginnen wir mit der Petersilie. Tatsächlich werden 85 Prozent dieses in Großgärtnereien angebauten Krauts zur Dekoration von Buffets und kalten Platten verwendet. Eine Künstlerin läßt eine eigens für diesen Zweck gefällte Pappel in einem Kasten schweben. Eine Künstlerin läßt 2000 für diesen Zweck gefällte Pappeln in 2000 Kästen schweben: das würde nicht gut ankommen, das wäre irgendwie nicht korrekt, obwohl sich Pappeln in ihrer biologischen Lebenshöhe kaum von Petersilie und Christbäumen unterscheiden. Aber Petersilie und Christbäume stehen in einem kultisch-ornamentalen Traditionszusammenhang, der ihre Vernichtung erfordert und als Schmuck adelt. Damit ist ein latentes Sinnelement dieser Installation angesprochen: wir tolerieren das Ausstellen des Verdorrens dieses einen Baumes nur als Stellvertreter - als stellvertretendes Opfer für seine unmittelbar neben ihm auf der revitalisierten und in Kunst transformierten Industriebrache lebenden Mitbäume.

Unter den Untaten des Kunstbetriebs rangiert die willkürliche Pseudosinnstiftung des Arrangierens thematisch auch nur irgendwie vage verwandter Kunstwerke zu Paaren ganz weit oben. Man sperrt Skulpturen von Beuys und Rodin in einen Raum oder Bilder von Cezanne und von Caspar David Friedrich - und läßt sie dann miteinander "kommunizieren" und schreibt in den Katalog: "durch diese Begegnung eröffnen sich überraschend neue Räume". Wenn man der Sache ein wenig auf den Grund geht, stellt man fest, daß Rodin oder Friedrich gerade zu haben waren, weil das Museum x dem Museum y noch einige Retouren für frühere Leihgaben schuldete. Im Falle unserer Pappel verhält es sich ausnahmsweise einmal anders. Hier stehen 69 Pappeln auf einer seltsam artifiziellen Allee und am Ende dieser Allee finden wir auf einem Sockel einen Kasten aus Glas, genannt "kunstkasten" und in diesem Kasten haben wir wechselnde Präsentationen von Künstlern und für eine Präsentations-Zeiteinheit von sechs Wochen liegt oder schwebt da eine einzige Pappel, ob sie will oder nicht, und ob die Künstlerin dies wollte oder nicht, im Angesicht ihrer Artgenossen und fängt alsbald an abzusterben - und wird durch diesen Akt an diesem Ort zu einem Kunstwerk. Das ist eine Begegnung besonderer Art.

Diese eine Pappel radikalisiert als Stellvertreter und Gegenüber das Schicksal der 69 anderen Pappeln. Auch diese stehen ja auf einem für den Kunstbetrieb umgewidmeten - man könnte etwas lax sagen - zu Kunst erklärten Gelände. Auch sie stehen in einem - wenn auch unsichtbaren - Glaskasten. Und dies wiederum nicht nur metaphorisch: Sie stehen ja auf einem sehr artifiziellen, nicht für sie geschaffenen Podest: der Kran-Bahn genannten Allee neben der Wohnungsüberbauung in dem ehemaligen Fabrik-Areal. Sie haben sogar einmal einen Architektur-Preis gewonnen, als prämierter Entwurf der Landschaftsarchitekten Nipkow und Partner. Ihr vorübergehender, zum Tod verurteilter Weggefährte spricht die prekäre Situation dieser 69 Pappeln, ihre Fremdheit stellvertretend für sie aus. Alle 70 müssen sich ihre Hierhergehörigkeit erst noch erarbeiten. Ob wir wollen oder nicht - wir sind ganz unvermutet auf ein christologisches Sinnelement dieser Installation gestoßen: das stellvertretende Opfer zum Zwecke der Erlösung. Jeder, der das Sulzer-Areal durchstreift, spürt diese prekäre Situation: es ist noch nicht gewiß, ob aus diesem Ding wirklich ein lebendiges, sich selbst tragendes, mit seinem Boden verwurzeltes Quartier werden kann.

Noch ein Wort zum Schweben in Querlage. Daß die Pappel quer liegt, ist vordergründig durch den Rahmen vorgegeben: in diesen kunstkasten kann man eine Pappel nur legen, nicht stellen. Vom untergründigen Entstehungsprozeß her betrachtet, sieht die Sache etwas anders aus: man muß ja überhaupt keine Pappel in einen Kasten verbringen. Auf diese Idee muß man erst einmal kommen, wie es im naiven Sprachgebrauch richtig heißt. Wenn also "in" einer Künstlerin die Idee entsteht, eine einzelne Pappel zu den Pappeln auf der Kran-Bahn in Beziehung zu setzen, dann muß sie sie hinlegen oder querlegen - wie diese Idee in ihrem Kopf Gestalt und Wort annimmt, wissen wir nicht. Durch diesen Akt wird einerseits auf den "künstlichen" Charakter der anderen 69 Pappeln, wie eben schon gesagt, zwangsläufig hingewiesen: diese Pappeln sind noch nicht ganz in der Kunst und noch nicht ganz in der gewöhnlichen Realität angekommen. Andererseits offenbart der gläserne Kasten auf seinem Sockel jetzt eine Bedeutung, die er latent schon immer hatte, die des Schneewittchensargs. Und schon wieder sind wir mit dem Thema von Tod und Auferstehung konfrontiert.

 

PD Dr. Reimut Reiche. Frankfurt, 2005

 

 

 

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Olaf Knellessen

 

Zur Rauminstallation Strich, Draht, Papier

Kunstraum Konradstrasse, 02.03. – 23.03.1996

 

Schon ganz zu Beginn ihres Malens stellte sich Claudia Maria Lehner dem Problem des Raumes. Das Bild mit dem sie zu ihrer ersten Einzelausstellung einlud, zeigte die Malerin niederkauernd in einem Karree, das von einem Massstab gebildet wurde. Welchen Raum öffnet oder schliesst die Malerei? Wie ist er zu bilden? Wo und wie ist die Malerin darin situiert? Es schien als machte sich Claudia Maria Lehner daran, diesen Raum zu vermessen.

Und sie macht sich dran, den Raum auf ihrer Leinwand zu bilden: nicht darzustellen und nicht abzubilden, sondern ihn entstehen zu lassen von Farben, die Höhen und Tiefen haben; ihn mit Licht zu erleuchten oder zu verdunkeln; ihn aus dem Rhythmus des Malens und der Pinselstriche erscheinen zu lassen; ihn aus Strukturen und Reihen zu formen und ihm im Verhältnis der Gegenstände nachzugehen, darin, wie diese zueinander stehen.

Und ist nicht in jedem Bild schon von vorneherein ein zentrales Verhältnis eingeschlossen? Das des Blickes, des Blickes des Anderen, was schon den Blick selbst als Raum zum Anderen verstehen lässt?

Immer wieder also diese Frage: Wie entsteht der Raum, was ist der Raum, was macht ihn aus? In einer frühen Zeichnung eines Stuhls ist dieser ein Bündel von Strichen und Linien, ist aus Vektoren, die verschiedene Richtungen weisen, Dimensionen markieren. Er steht nicht im Raum, er macht ihn und bildet ihn als Rest, als Negation dieser Kraftlinien.

Der Strich, so schien schon dieser Stuhl zu zeigen, macht, ganz so wie hier in dieser Tür, wo er übergeht in Draht, der Strich öffnet einen Raum – was man freilich und nicht von ungefähr erst merkt, wenn man schon drinnen ist. Er trennt das Eine vom Andern, setzt Dimension. Die Trennung ist Verletzung, wird eine Naht, die sich zum Raum erhebt. Der Strich ist Schnitt, öffnet den Raum. Er teilt ihn in ein vorn und hinten, oben und unten, links und rechts, verteilt Gewichte und spannt sie auf. So wird der Strich zum Draht und das Papier entrollt. Mit dem Strich, der zum Draht wird, materialisiert sich das Bild und konstruiert den Raum. Mit einem Bild, das Claudia Maria Lehner kürzlich gemalt hat, könnte man sagen, dass diese Konstruktionen „Wolken von Bildern“ sind.

Die Teilungen des Raums, die ihn aufspannen, die Verläufe der Striche, Drähte und Nähte, die ihn durchziehen und durchschneiden, sich verdichten und Weite geben, werden zu Rhythmen und die Gewichtungen der Höhen und der Tiefen werden zum Klang. Im Durchschreiten des Raumes medialisiert sich die Malerei zur Kunst, wird der Raum der Malerei zum Kunstraum.

 

Olaf Knellessen, Zürich 1996

 

 

 

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